Was wird eigentlich aus…

… dem Karussell in HIOB?

Mit der Dernière von HIOB endet am 25. Juli die Intendanz von Johan Simons. Beim letzten Abbau wird das Karussell in seine Bestandteile zerlegt. Die Drehscheibe bildet auch in anderen Produktionen wie GESCHICHTEN AUS DEM WIENER WALD und JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN einen Teil des Bühnenbilds, wird also auch in der nächsten Spielzeit noch benötigt.

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… dem Karussell in ORPHEUS STEIGT HERAB?

Und es dreht sich noch – ein einziges Mal. Ein halbes Jahr lang waren die Mitarbeiter aus unseren Werkstätten und der Technischen Leitung mit dem Bau des außergewöhnlichen Bühnenbilds für Tennessee Williams‘ Stück beschäftigt. Die Bühnenbildnerin Eva-Maria Bauer hatte ein über Kopf hängendes Kettenkarussell mit 64 handgemalten Ornamenten und 32 originalen Karussellsitzen entworfen. Das Original, das in der Inszenierung von Sebastian Nübling auf der Bühne steht, wiegt 4,5 Tonnen. Für die technisch komplexe Umsetzung wurde das Kettenkarussell kürzlich mit dem Weltenbauer-Award 2015 ausgezeichnet.

Nach der letzten Vorstellung am 21. Juli wird das Karussell auseinandergebaut und zumindest in Teilen aufgehoben. Der sehr kostspielige Antrieb bleibt im Lager der Münchner Kammerspiele, weil er sicher einmal wiederverwertet werden kann. Auch die Ornamente und die bunten Lämpchen sollen nicht weggeworfen werden. Die Stahlkonstruktion dagegen wird verschrottet. Ein Student der Kunstakademie hatte sich für den Kauf des Karussells interessiert, nahm allerdings wegen des Preises schließlich Abstand von der Idee.

… dem Glitzervorhang in GASOLINE BILL?

René Polleschs Inszenierung GASOLINE BILL wurde auf zahlreiche Festivals eingeladen, die Produktion war also viel unterwegs – der Glitzervorhang, ein wesentlicher Bestandteil des Bühnenbildes von Bert Neumann, musste natürlich auf jede Reise mit. Man kann nur hoffen, dass er sich beim Ein- und Auspacken und während des Transports nicht allzusehr verknotet hat. Auch wenn wir das Stück am 18. Juli leider zum letzten Mal zeigen, gibt es eine gute Nachricht: Die Glitzergardine wird nicht einfach weggeworfen. Nicht nur, weil sie ziemlich teuer war, sondern auch weil sie vielseitig einsetzbar ist, wird sie zunächst eingelagert. Auf Partys und Konzerten können wir Neumanns Vorhang dann in Zukunft in neuem Glanz funkeln sehen. IMG_2303

… dem Bühnenbild von DER PROZESS?
„Andreas Kriegenburgs Bühne ist eine Mischung aus Hamsterrad und Halfpipe. Im Vordergrund liegt eine riesige Ellipse, die nach unverputztem Beton aussieht und sich in der Tiefe des Raumes verengt. Der hintere Hohlraum wird von einer Holzscheibe abgeschlossen, die als steile Rampe darin liegt, nach hinten geklappt wird und sich zugleich dreht. Fast senkrecht klebt das Mobiliar – ein Schreibtisch, ein Esstisch, Stühle, ein Bett – auf dem Untergrund. Anders die Menschen auf diesem ungastlichen Eiland: Sie kraxeln und straucheln, klettern und strampeln“ – so beschreibt nachtkritik.de das Bühnenbild von Andreas Kriegenburg, der auch Regie geführt hat. Von der Zeitschrift „Theater heute“ wurde es 2009 als bestes Bühnenbild des Jahres ausgezeichnet. Aber was passiert mit dieser gigantischen Konstruktion, nachdem die 100. und letzte Vorstellung am Freitagabend abgespielt ist? Klaus Hammer, technischer Direktor unseres Theaters, gibt Auskunft: „Zunächst kommt alles ins Lager. Vieles wird für SHABBYSHABBY APPARTMENTS in der nächsten Spielzeit nochmal wiederverwertet. Und was dann nicht mehr gebraucht wird, müssen wir verschrotten“. Teile, die man noch einmal einsetzen kann, wie Hydraulikpumpen, werden aber aufgehoben. Gerade dem Bühnenbild von DER PROZESS liegt ja eine sehr komplexe Technik zugrunde. Verschrottet wird übrigens im Lager selbst. g11Der_Prozess_0406

… dem Hund in EXILES?
Für EXILES hat Bühnenbildnerin Katrin Brack einen überdimensionalen, treuherzig guckenden Hund entworfen. Weil das Thalia Theater die Produktion übernimmt, steht diesem Hund nach der Sommerpause der Umzug nach Hamburg bevor. Dort hat das Stück unter dem Titel VERBANNTE am 22. Oktober 2015 Premiere in der Gaußstraße. Ganz unkompliziert wird der Umzug des gemalten Hundes aber nicht: Die Tür zur Bühne ist zu klein, das Hundebild passt also nicht am Stück hindurch. Es wird deshalb zerteilt und dann durch die Tür befördert. Dabei wird der Kopf vom Rumpf getrennt und leicht nach vorne versetzt. Durch einen hinter dem Kopf sitzenden Motor wird dieser Teil ganz langsam von links nach rechts bewegt. Wieder zusammengebaut, wird er sicher genauso treuherzig gucken wie vorher. EXILES von James JoyceMünchner Kammerspiele, Schauspielhaus, 2014

Wir verabschieden uns in unserem FINALE-Monat Juli von 21 Produktionen. An vielen Arbeiten haben uns nicht nur die Schauspieler, Inszenierungen oder die Stoffe beeindruckt, sondern auch Kostüm, Bühnenbild und Ausstattung. Wir suchen uns aus einigen Produktionen Gegenstände heraus, die wir hier auf unserem Blog noch einmal zeigen. Wir berichten, was mit ihnen passiert, nachdem die Intendanz Johan Simons am 25. Juli endet.

Gebrauchsanweisung zum Finale-Pass

Wir verabschieden uns mit einem Geschenk von unserem Publikum: Den Finale-Pass gibt es an der Tages- und Abendkasse. Wer drei Vorstellungen im Juli, dem letzten Monat dieser Spielzeit und der Intendanz von Johan Simons, besucht, bekommt Freikarten nach Verfügbarkeit an der Abendkasse für alle weiteren Vorstellungen. Hier geht’s zu einer Übersicht der Stücke, die zum letzten Mal gespielt werden.

Und Stefan Merki zeigt, wie es funktioniert:

Der Stadtraum als Bühnenbild

Lotte van den Bergs Stadtraumprojekt BUILDING CONVERSATION geht in die zweite Runde. Wir haben mit der Regisseurin und dem Dramaturgen Tobias Staab gesprochen. Am 26., 27. und 28. Juni steht unser Pavillon wieder am Marienhof. Von diesem Treffpunkt strömen die Teilnehmer in unterschiedliche Richtungen aus, um eines der drei Gesprächsformate zu erleben.

Finale: Letzte Uraufführung

Mit unserer letzten Uraufführung UNTIL OUR HEARTS STOP kehrt die Choreographin und Tänzerin Meg Stuart noch einmal zurück an unser Haus. Die Produktion, die heute in der Spielhalle Premiere hat, vereint sechs Performer und drei Musiker an einem Ort des Begehrens und der Illusion. Dramaturg Jeroen Versteele hat eine Dokumentation über den Entstehungsprozess gedreht, die 45 Minuten vor Beginn zu jeder Vorstellung im Foyer der Spielhalle gezeigt wird.

Theaterlexikon: G wie Gegenrede

Gemeinsam rufen die Münchner Kammerspiele, das Residenztheater, das Münchner Volkstheater und Attac München zur GEGENREDE – ALTERNATIVEN HÖREN, einer ganztägigen Lesung gegen den G7-Gipfel in Elmau auf. Sie beginnt heute um 12 Uhr am Richard-Strauss-Brunnen in der Fußgängerzone. SchauspielerInnen der drei Ensembles lesen eigens geschriebene, neue Texte von LiteratInnen (u. a. Elfriede Jelinek, Ingo Schulze) und PublizistInnen (u. a. Jean Ziegler, Werner Rügemer). Diese Texte werden ergänzt durch Ergebnisse und Erkenntnisse vom „Internationalen Gipfel der Alternativen“, der am 3.  und 4. Juni in München stattfand. Wir haben uns mit dem verantwortlichen Dramaturgen Malte Jelden über das Projekt unterhalten.

Wie ist die Idee zur Veranstaltung entstanden?

Malte Jelden Es war von Anfang an klar, dass wir das machen, seit die Proteste gegen den G7-Gipfel in einem sogenannten Gipfel der Alternativen in München organisiert wurden. Hierbei geht es nicht darum, zu kritisieren, es sollen vielmehr andere Politikmodelle aufgezeigt werden als jene, die G7-Politik ausmachen. Attac München hat sich gefragt: Wie können wir die Ergebnisse dieses Alternativen Gipfels, die Ideen und Visionen, einem breiteren Publikum, einer breiteren Öffentlichkeit präsentieren? So sind sie an die Theater herangetreten: erst an die Kammerspiele, dann ans Residenztheater und ans Volkstheater. Wir haben uns dann überlegt, eine Lesung in der Fußgängerzone zu organisieren, mit dem Ziel, die Aufmerksamkeit der Leute zu bekommen, die nicht sowieso immer da sind.

Warum ist es in diesem Fall die Aufgabe des Theaters, rauszugehen und sich zum Beispiel in der Fußgängerzone zu präsentieren?

Wenn das Theater nach draußen geht, hat das immer positive Effekte. Der wichtigste ist, dass Leute erreicht werden, die nicht von sich aus ins Theater kommen. Vielen Menschen fehlt der Zugang, auch wenn sie das Theater nicht grundsätzlich ablehnen. Es ist auch eine Frage der Gewohnheit. Deshalb ist es so wichtig, dass man auch manchmal Sachen macht, in denen man sich einer anderen Publikumssituation aussetzt.

Ihr habt ein breites Programm konzipiert. Das Ganze geht von 12 bis 20 Uhr.

Genau. Die Texte wiederholen sich allerdings in vier Schleifen. Jede Schleife dauert etwa zwei Stunden. In jedem Block tritt eine neue Band auf, die zwischen den Texten spielt.

Diese Texte werden dann von verschiedenen Schauspielern aus den Ensembles der drei beteiligten Theater vorgelesen?

Kollegen von allen drei Theatern sind dabei, ja. Außerdem kommen noch SprecherInnen dazu, die für den Bayerischen Rundfunk und Radio Lora arbeiten, sodass wir insgesamt 24 Sprecher und Sprecherinnen haben.

War es schwierig, Sprecher und Sprecherinnen für die Gegenrede zu gewinnen?

Es war tatsächlich ganz einfach. Man hat wirklich das Gefühl, dass ein breites Bündnis von Menschen überzeugt ist, dass diese Machtpolitik der G7 nicht dazu führen wird, dass die Welt gerechter wird. Das hat man auch auf der Demo am Donnerstag gesehen. Das ist keine radikal linke Position mehr, sondern inzwischen eine bürgerliche Grundhaltung.

Gibt es persönliche Highlights für dich?

Wir haben auf dem Alternativen Gipfel tolle ReferentInnen gehört. Von sechs von ihnen haben wir jeweils einen Text kompiliert, der auch wie eine kleine Rede funktionieren wird. Da stecken sehr viele konkret umsetzbare Forderungen drin, wie diese Welt eine gerechtere werden könnte: Sie betreffen die Verteilung der Ressourcen, die Frage der Agrarpolitik, des Klimawandels, der Energiepolitik… Das finde ich sehr wichtig und es ist gut zu vermitteln. Die literarischen Texte, zum Beispiel von Elfriede Jelinek, sind auch sehr interessant, weil sie sich viel damit beschäftigen, wie man überhaupt Veränderungen herbeiführen kann. Was macht man mit seinem politischen Willen, mit seinem Engagement? Wir können uns auf viele gute Ansätze und Ideen freuen.

Danke für das Interview.

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Drei Fragen an … Munk

Munk heißt mit richtigem Namen Mathias Modica und steht gemeinsam mit Jonas Imbery an der Spitze des Indie Disco & Future House Labels GOMMA. Den 15. Geburtstag des Labels feiern wir heute, am 3. Juni mit dem 15 JAHRE GOMMA SPEKTAKEL im Schauspielhaus. Munk, der neben anderen hochkarätigen DJs auflegen wird, hat uns drei Fragen beantwortet:

1. Wie ist GOMMA entstanden?

Munk: Ich hatte Musik produziert, die aber kein anderes Label herausbringen wollte, und so haben wir aus der Not heraus ein eigenes Label gegründet. Sehr schnell hatten wir einen großen Fankreis in England, Frankreich und Japan, was dazu geführt hat, dass wir auch die Msuik von Freunden veröffenlichen konnten. Aus der Not eine Tugend gemacht haben wir mit unseren Freunden Mirko Borsche & Thomas Kartsolis (Heute Art-Direktoren von SZ & Zeit Magazin – damals nur unsere Kumpels) hingesetzt und beschlossen, dass es kein normales Label werden darf, sondern wir durch ausgefallene Grafiken, Magazine, T-Shirts und andere Dinge das Label auf ein andere Art betreiben wollen.

2. Was sind deine schönsten Erinnerungen aus den letzten 15 Jahre

Das kann man nicht sagen. Eigentlich immer alles, was zum ersten Mal passierte. Die erste Tour nach China. Die Arbeit mit besonderen Künstlern wie z.B. dem New Yorker Street Art Ikone The Rammellzee oder Nick McCarthy von Franz Ferdinand, die wir erst bewunderten und dann mit ihnen arbeiten konnten. Die ersten DJ Gigs auf Pariser Modeschauen…

3. Warum wird die Party legendär?
Weil Gomma und die Kammerspiele eine gottgebene heilige Kombination sind!

Gedanken teilen

Die niederländische Künstlerin Lotte van den Berg hat mit Tobias Staab über ihr Projekt BUILDING CONVERSATION gesprochen, das am 3.6. Premiere hat.

Tobias Staab: Das Stadtprojekt BUILDING CONVERSATION konzentriert sich auf unterschiedliche Arten, miteinander zu kommunizieren. Bevor die einzelnen Gespräche beginnen, kommen die Zuschauer an einem Treffpunkt zusammen, der eigens dafür am Marienhof gebaut wird. Welche Rolle spielt dieser Treffpunkt im Stadtzentrum für das Projekt?

Lotte van den Berg: Peter Sellars hat einmal gesagt, dass die größte Herausforderung für Kunst der Moment sei, in dem sich die Kunst mit der Gesellschaft und deren Fragen verbindet. Der Treffpunkt ist der Ort, an dem wir die Vorstellungen beginnen und beenden. Anders als die eigentlichen Gespräche, die eher in abgeschlossenen Räumen stattfinden, handelt es sich beim Treffpunkt um einen Ort, der nach außen hin offen ist. Wenn man ins Theater geht, ist auch das Foyer von großer Wichtigkeit. Hier treffen die Zuschauer erstmals zusammen und treffen sich wieder nach der Vorstellung. Aber wie ist der Raum des Foyers gestaltet? Wie ist das Licht dort? Wie treten die Menschen hier miteinander in den Dialog? Der Treffpunkt, den wir am Marienhof bauen, ist gewissermaßen unser Foyer. Wenn wir die Dauer der Vorstellungen von BUILDING CONVERSATION mit dreieinhalb Stunden angeben, bezieht sich das nicht allein auf die Gespräche. Diese Zeit umfasst auch das Ankommen am Treffpunkt, dort etwas zu trinken, zusammen zu dem Ort des Gesprächs zu gehen, und anschließend zum Marienhof zurückzukehren, um gemeinsam Abend zu essen.
TS: Was macht es für eine Theatermacherin interessant, über Gesprächsformen nachzudenken?

LvdB: Als Theatermacherin schaue ich auf ein Gespräch, als ob es sich um Theater handeln würde. Ich sehe Menschen, die zu Performern werden, Menschen die sich streiten oder sich ineinander verlieben. Darüber vergesse ich immer wieder, dass ich selbst auch Teil des Gesprächs bin, dass auch ich von anderen wahrgenommen und beobachtet werde, dass ich auch da bin.

TS: Stellt sich diese Art des Denkens auch beim Zuschauer ein?

LvdB: Ich glaube die Frage, inwieweit wir uns voneinander unterscheiden oder uns gleichen, steht für alle ein Stück weit im
Zentrum. Ein Gespräch ist immer ein Versuch zu überprüfen, ob wir in der Lage sind, Gedanken zu teilen…

TS: Dass bei einer Form wie dem „Gespräch ohne Worte“ solche Gedanken auftauchen, scheint nachvollziehbar. Wie ist es aber, wenn man konkret über ein bestimmtes Thema spricht, wie beim „(Un)möglichen Gespräch über Gott“?

LvdB: Das Schöne an dieser „Conversation“ ist die Erkenntnis, dass man nur aus einer sehr persönlichen Erfahrung heraus in der Lage ist, über Gott zu sprechen. Sobald wir von dieser abweichen, tendieren wir dazu, auf Gemeinplätze und Klischees auszuweichen und gerade bei Gesprächen über Gott besteht dann die Gefahr, dass man sich auf eine allgemeine Meinung festlegt.
Derart verfestigte Meinungen sorgen wiederum dafür, dass auch das Gespräch in seiner Beweglichkeit gehemmt wird.

TS: Ein Gespräch in Bewegung zu halten, bedeutet aber auch, es nicht zu kontrollieren.

LvdB: Als Regisseurin und als Mensch bin ich jemand, der eigentlich gerne Situationen kontrolliert. Bei diesem Projekt war es jedoch wichtig, Kontrolle abzugeben. Ich sehe meine Rolle hierbei darin, einen guten Rahmen herzustellen, in dem Situationen und Dinge passieren können, die nicht vorhersehbar sind. Ich muss also allen Teilnehmern die Bedingungen klar vermitteln, die vom künstlerischen Team festgelegt wurden. Aber ich muss auch klar machen, wo die Freiheiten für die Teilnehmer liegen und wo deren Verantwortung beginnt. Dabei handelt es sich um ein wirkliches Teilnehmen und eine wirkliche Verantwortlichkeit. Es gibt bei den Gesprächen ja keine Schiedsrichter, wie im Fußball. Die Guides erklären zwar die Regeln zu Beginn, werden dann jedoch zu Teilnehmern wie alle anderen auch. Es gibt eine klare Struktur und eine Abfolge die wir setzen – bis zu einem gewissen Punkt. Ab dann wissen wir nicht mehr, was passieren wird.

Bertolt Brecht und die Münchner Kammerspiele

Viel bequemer ist es natürlich, auf der sicheren Seite zu bleiben, nicht zu springen, weiter zu beobachten, weiter zu schauen und nicht zu traurig zu werden, bevor man stirbt. Das fasziniert mich bei Brecht, dass seine Texte diesen Vergegenwärtigungsmoment, diese Gegenüberstellung wagen und sich nicht in Poesie auflösen, sagt Thomas Schmauser, der mit MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER seine dritte Regiearbeit auf die Bühne im Werkraum bringt.

Unser Dramaturg Matthias Günther hat zur Premiere am Mittwochabend, 20. Mai, über Bertolt Brecht an den Münchner Kammerspielen, seinen Umgang mit dramatischen Texten und die Aufführung der „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER an diesem Haus unter Hans Schweikart in der Spielzeit 1950/51 geschrieben.

I. 1923 wurde Bertolt Brecht von den Münchner Kammerspielen als Regisseur engagiert, mit ihm auf seinen ausdrücklichen Wunsch sein Freund Caspar Neher als Bühnenbildner, und dies kühne Doppelengagement warf das Problem auf: Was sollten die beiden Augsburger inszenieren? Verschiedene Vorschläge tauchten auf. Brecht sagte, er wolle den „Schillinger“ machen und hatte in seinem Reclamheftchen der JUNGFRAU VON ORLEANS bereits Striche gesetzt. Oder besser gesagt, ab und zu einzelne Verse unterstrichen. Auf die Frage, wo die Striche seien, sagte Brecht, dass nur die unterstrichenen Verse gesprochen werden sollten, das übrige sei gestrichen.

Heutige Erben berühmter deutscher Dichter würden eine solche Theaterpraxis nicht gestatten und das Theater verklagen. Aber Brecht veränderte gerne und viel. Wäre man böse, könnte man sagen, Brecht verfälschte die vom Autor intendierte Stückaussage. Aber wer würde das tun wollen, schließlich bleibt der Text doch zwischen den Buchdeckeln erhalten, und zurecht bearbeitete Brecht die Stücke für seine eigene zeitgemäße Theaterpraxis. Die werktreuen Klassikerausleger in der Dramaturgenstube der Münchner Kammerspiele waren sprachlos.

Brecht ließ dann aber ganz ab vom „Schillinger“, nachdem Lion Feuchtwanger seine Übersetzung des Königsdramas EDWARD II. von Marlowe vorschlug. Lion Feuchtwanger stand den Kammerspielen dramaturgisch beratend zur Seite. Er war es auch, der dem Intendanten der Münchner Kammerspiele Otto Falckenberg das Manuskript von Bertolt Brechts Erstling TROMMELN IN DER NACHT gegeben hatte.

Wie es von der Übergabe des Manuskripts bei einer Feuchtwanger- Party bis zur Aufführung kam, erzählte Falckenberg so:

Feuchtwanger sagte, ich solle es gleich lesen, denn es wäre sehr interessant. Ich las es natürlich nicht. Es vergingen Tage und Wochen, Feuchtwanger rief an, schrieb Briefe, hielt mich auf der Straße an und erinnerte mich daran, aber ich schwieg immer weiter. Ich las das Stück einfach nicht. Wer es dann las? Es war meine Frau, Sibylle Binder. Sie hatte eine Fußverrenkung, lag zu Haus, hatte nichts zu lesen, was sie interessierte, und griff daher nach dem herumliegenden Manuskript. Plötzlich schrie sie auf: „Das ist ein phantastisch gekonntes Stück, das musst du lesen!“ Dann las ich es auch, nahm es an und inszenierte den ersten Brecht.

Die Uraufführung am 29. 9.1922 an den Münchner Kammerspielen wurde ein sensationeller Erfolg. Der Berliner Börsen-Courier schrieb: „Der vierundzwanzigjährige Dichter Bert Brecht hat über Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands verändert.“

II. Nun wollte Brecht auch als Regisseur reüssieren und folgte Feuchtwangers Idee, Marlowes Drama von EDWARD II. zu inszenieren. Brecht begann sogleich mit der Ausarbeitung des Regiebuchs, und der Stoff gewann neue Form. Ein Ansager trat vor jedem Akt auf und rief wie ein Zeitungsverkäufer die nächste Begebenheit aus. Während der vielen Proben dichtete Brecht immerzu um und neu, diktierte mitten in einer Szene der Direktionssekretärin neue Passagen, Feuchtwanger verbesserte das von ihr Abgetippte, bis von Marlowes Text nur noch vereinzelte Zeilen gesprochen wurden. Es war nicht mehr erkennbar, was von Feuchtwanger und Brecht war, was von Marlowe. Aber der Regisseur Brecht und sein dramaturgischer Berater Feuchtwanger pflegten einen offenen und kreativen Umgang mit dem Marlowe-Drama. Theater ist eben eine eigene Kunstform. Jede Inszenierung ist eine künstlerisch eigenständige Deutung des Textes; nichts kommt so auf die Bühne, wie es gedruckt ist. Für Brecht war ein Stück ohne Bühne gar nicht fertig. So wurde Marlowes Drama EDWARD II. ein wilder Text-Mix und die Gründungsaufführung des Brechtschen Theaters.

Brecht verlangte einfache Gesten. Er zwang zu klarem, kühlem Sprechen. Keine Gefühlsmogelei wurde geduldet. Das ergab den objektiven, den epischen Stil. „Der Gestus ist wichtiger als das Wort“, sagte Brecht.

III. Für die Münchner Kammerspiele wurde Brechts Regie zu einer schweren Belastung. Er probte zwei Monate lang, brauchte zu allen Proben volle Beleuchtung, zahlreiche Statisterie, sämtliche Dekorationen, auch alle Kostüme. Brecht hatte eine russische Regieassistentin, Asja Lacis, eine Lettin, die in Moskau studiert hatte und Brecht viel von den revolutionären Ereignissen in der Sowjetunion, vom neuen russischen Theater, von Stanislawski und der sowjetischen Kulturpolitik erzählen konnte. Sie musste die Rolle des jungen Edward übernehmen, weil kein passender Schauspieler gefunden werden konnte. Die dem Bühnendeutsch treu ergebenen Herren in der Dramaturgenstube der Münchner Kammerspiele waren sprachlos: „Eine Nichtschauspielerin: plump, völlig talentlos – und sie konnte kein richtiges Deutsch.“ Aber der lettische Akzent wurde von Brecht nicht als störend empfunden, die nötige Härte und Schärfe im Auftreten war dem Regisseur wichtiger: „Deutsch mit Akzent, aber die Gestalt bringen, ist besser, als ein falscher Darsteller, der ein tadelloses Bühnendeutsch spricht.“

Von Seiten der Kammerspiele wurde das Äußerste versucht, um Asja Lacis dazu zu bringen, die Rolle abzugeben. Aber sie war genau so störrisch wie Brecht. Von einer Katastrophe war die Rede, vom „Kammerspiel-Ruin“. Und dann kam die Premiere, Asja Lacis erschien und sprach das einzige Wort, aus dem ihre Rolle bestand, das Wort: „Mörder!“ Aber aus ihrem des Deutschen unkundigen Mund klang es französisch: „Merde!“ („Scheiße“).

IV. Auch Brecht brüllte ständig „Scheiße“, während der Textarbeit mit Feuchtwanger, wie auch auf den Proben mit den Schauspielern, heißt es in Theateranekdoten der Münchner Kammerspiele. München war für Brecht aber nur Durchgangsstation, bevor er sich von dort aus nach Berlin orientierte und vor allem 1928 mit der DREIGROSCHENOPER in der Metropole etablierte.

Ab 1930 begannen die Nationalsozialisten, Brechts Aufführungen vehement zu stören. Zu Beginn des Jahres 1933 wurde eine Aufführung von DIE MASSNAHME durch die Polizei unterbrochen. Die Veranstalter wurden wegen Hochverrats angeklagt. Am 28. Februar – einen Tag nach dem Reichstagsbrand – verließ Brecht mit seiner Familie und Freunden Berlin und flüchtete ins Ausland.

In München, dieser freundlichen, südländischen, ungewöhnlich schönen Stadt, dem Zentrum von Kunstsinn und Fröhlichkeit, wurde die NSDAP gegründet, hier entdeckte Hitler seine charismatische Wirkung.

Hitler saß oft persönlich inmitten vieler Gleichgesinnter im Parkett der Kammerspiele. Es war sein Lieblingstheater. Mancher Dame des Ensembles schickte er, selten zur Freude der Betroffenen, in Verehrung Blumen. Therese Giehse war eine Schauspielerin, die von Hitler und seinen Gefolgsleuten sehr geschätzt wurde. Selbst als es sich herumgesprochen hatte, dass die Giehse Jüdin und ganz und gar nicht arisch sei, wollte man sie dennoch als „reinrassische Deutsche“ gelten lassen. Nach dem tyrannischen Urteilsspruch: „Wer Jude ist, bestimme ich“, sollte die Giehse sein, wie sie in keinem Fall sein wollte: von den Faschisten bewundert und anerkannt. Aber die Giehse war nicht käuflich und sie war nicht feige.

Weil sie im Konversationszimmer der Kammerspiele etwas gegen den „spinnerten Uhu“ Hitler gesagt hat und auch noch die Geschichte von Vater und Sohn bei Tisch erzählt:

Es fragt der Sohn: „Vater, wer hat denn den Reichstag angezündet?“ Und der Vater sagt: „Ess, ess, mein Junge!“

Da wird sie denunziert.

Am 13. 3. 1933 war sie mit wenig Handgepäck und ohne auf Wiedersehen zu sagen unterwegs. Der lange Weg der Emigration hatte begonnen.

16 Jahre später kehrte sie nach München zurück: unauffällig und mit wenig Handgepäck. Das einst Vertraute war den Emigranten fremd geworden. Das lag nicht an den Trümmern und Ruinen einer zu Schutt und Asche niedergebrannten Welt, sondern an den vielen Überlebenden darin, die die Verbrechen mitgemacht und nichts daraus gelernt hatten.

Die Kammerspiele, kurz vor Kriegsende noch ausgebrannt, wurden ab 1947 von Hans Schweikart geleitet. Er gehörte schon in den zwanziger Jahren zum Ensemble der Kammerspiele, kannte Bertolt Brecht und lud ihn ein, zu Beginn der Spielzeit 1950/51 MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER selbst zu inszenieren. Diese „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ war am 19. April 1941, mitten während des Zweiten Weltkrieges, unter der Regie von Leopold Lindtberg am Zürcher Schauspielhaus uraufgeführt worden, wohin das Manuskript auf Umwegen aus Hollywood gelangt war. Schon damals spielte Therese Giehse, wie nun wieder, die Titelrolle, die Große Mutter des Dreißigjährigen Krieges. Brecht schreibt in den Anmerkungen zum Stück:

„Die Courage erkennt zusammen mit ihren Freunden und Gästen und nahezu jedermann das rein merkantile Wesen des Kriegs: Das ist gerade, was sie anzieht. Sie glaubt an den Krieg bis zuletzt. Es geht ihr nicht einmal auf, dass man eine große Schere haben muss, um am Krieg seinen Schnitt zu machen. Die Zuschauer bei Katastrophen erwarten ja zu Unrecht, dass die Betroffenen daraus lernen werden. Solang die Masse das Objekt der Politik ist, kann sie, was mit ihr geschieht, nicht als einen Versuch, sondern nur als ein Schicksal ansehen, sie lernt so wenig aus der Katastrophe, wie das Versuchskarnickel über Biologie lernt.“

Lackmustest – Ein Beitrag von Wiebke Puls

In diesem Jahr war unser langjähriges Ensemblemitglied Wiebke Puls als Gastautorin für das TT-Blog tätig. Vom 7. bis zum 10. Mai besuchte sie auf Einladung des Theatertreffens das Festival, sah verschiedene Auswahl-Inszenierungen und war Teil des täglichen Redaktionsbetriebs, inklusive Redaktionssitzungen und Textbesprechungen. Wir freuen uns, ihren Gastbeitrag Lackmustest auch auf unserem Blog teilen zu können:

Die Zeit, in der wir leben und das Theater, das sie provoziert, fordert Künstler wie Zuschauer in hohem Maße. Welche Spielart ist unserer Zeit angemessen?

Seit ich vor ungefähr 20 Jahren mit dem Theater begonnen habe, dreht es sich um mich. Genauer gesagt, dreht es sich um meine Sicht auf die Welt. So egozentrisch ist das. Zugleich habe ich wenig Vertrauen in die Wichtigkeit meiner unspektakulären Biografie für den Zuschauer. Also nutze ich Figuren und Geschichten, um dem Zuschauer mein Anliegen zu vermitteln. Diese Figuren und Geschichten funktionieren wie ein Treffpunkt für mich und den Zuschauer. Jeder von uns hat eine gewisse Strecke dorthin zurückzulegen. Auf dieser Strecke, in der Überwindung dieses Abstands, in der Annäherung findet das eigentliche Spiel statt. Und im Spiel liegt mein kleiner Anteil an der Autorenschaft. So verstehe ich bis heute den Vorgang des Theaters.

Ich empfinde große Bewunderung für Schauspieler*innen, die sich und ihre Weltsicht direkt in den Produktionsprozess einfließen lassen. Zum Beispiel die Kollegen, die mit René Pollesch arbeiten. Sie stehen nicht als Privatperson auf der Bühne. Doch was sie sagen, ist angereichert und beglaubigt von ihrer Persönlichkeit. Sie sind Co-Autoren. Ich begeistere mich für Performance und ein Theater der Teilhabe.

Stutzig wurde ich vor circa 13 Jahren, als ich eine Vorstellung von Rimini Protokoll sah. Sie drehte sich um den Tod. Die Gruppe hatte mehrere „Experten des Alltags” eingeladen, von ihren Erfahrungen damit zu berichten. Die Vorstellung hat mich als Zuschauerin begeistert, weil sie mir Einblicke gewährt hat, die ich sonst nicht bekommen hätte. Gleichzeitig war ich als Schauspielerin irritiert: wenn ein Bestatter, inszenatorisch eingebettet, jedoch nicht spielend, so präzise Auskunft geben konnte über den Tod – war es dann nicht hochgradig anmaßend, spielerisch darüber zu spekulieren? Wenn ich echte Menschen im Theater sehe, fühle ich mich als Schauspielerin insgeheim gefährdet und minderwertig.

Wenn ich echte Menschen seh’…

Mir werden Rollen anvertraut, die geschrieben wurden, lange bevor ich ins Spiel kam. Das hat mich nie gestört. Ich genieße das Spiel sogar umso mehr, je weiter die Figuren von mir entfernt sind. Wenn einer eine Reise tut, so kann er was erzählen! Oft zeigen sich mir die Figuren auf fortgeschrittenem Weg näher, als ich zuerst angenommen habe. Im Laufe der Jahre entwickelte ich eine gewisse Kunstfertigkeit. Sie besteht darin, in jedem Moment als Person anwesend zu sein und spielerisch Haltung zum Gegenstand zu beziehen, die über meine Person hinausweist. Je länger ich Figuren spiele, desto größer wird die Lust daran. Desto schwächer wird zugleich mein Vertrauen in das erzählenswerte Eigene.

Menschen zuzusehen, die direkt von sich erzählen, finde ich in der Regel aufregender, auf jeden Fall überraschender, als Kollegen, die sich an der x-ten Inszenierung eines Klassikers reiben. Ich sehe ja und weiß nur zu gut, welches Feuer das entfachen kann und wie viel Spaß diese Arbeit macht. Immer wieder spannend ist auch der Vergleich verschiedener Les- und Spielarten desselben Stoffes. Trotzdem frage ich mich immer häufiger, warum wir den klassischen Kanon der Dramen, Literatur und Filme als Vorlagen bemühen. Ich muss nicht in meiner Reclam-Bibliothek kramen, um den Stoff zu finden, der heute Relevanz hat. Ich muss nur die Zeitung lesen, die Nachrichten sehen – ach, es reicht, die Augen zu öffnen. Dann sehe ich, dass ich umgeben bin von Menschen, die Dinge erlebt haben, die außerhalb meiner Vorstellungskraft liegen. Ich sehe, dass wir Menschen, die ein Leben aufgeben, um leben zu können, nicht bei uns aufnehmen. Dass wir uns zur Diskussion zurückziehen, während sie vor unseren Augen sterben. Ich sehe Menschen, die in zweiter oder dritter Generation mit uns leben – und wir sind immer noch zu geizig oder zu träge, ihnen die gleichen Möglichkeiten zuzugestehen wie uns selbst. Diese Zeit braucht klare Worte und handelnde Menschen. Ist es auch im Theater sinnvoller, direkt und mit unseren Worten auf diese Zeit zu reagieren?

Verschiedene Welten

In Yael Ronens „Common Ground“ berichten Kollegen in meinem Alter und jünger von ihren Prägungen der letzten zwanzig Jahre. Es ist mitteleuropäische Geschichte, für mich wiedererkennbar – und doch vollkommen anders. Uns trennen 1000 km (die präferierte Distanz einer Urlaubsreise) und ein Krieg. Dies ist wohl die direkteste und zugleich unterhaltsamste Art, mich mit einer Wirklichkeit zu konfrontieren, die sich vor meinen Augen abgespielt hat und die ich doch nie wirklich gesehen habe.

In dieser Inszenierung übernimmt der Schauspieler Niels Bormann eine wichtige vermittelnde Funktion. Ich beneide ihn. Er hatte das Privileg, mit den Kollegen aus Ex-Jugoslawien auf diese Reise zu gehen. Eine ganz reale Reise, in der er, wie man so schön sagt, „Land und Leute” tatsächlich kennenlernen durfte. Durch diesen szenischen Reisebericht habe ich viele Dinge erfahren, die ich nicht zu fragen gewagt hätte, aus Scheu davor, allzu dumme Fragen zu stellen. Niels, mit demselben sicheren Wohlstandshintergrund wie die meisten im Parkett, ist da eine große Hilfe. Während seine Mitspieler von dem Verlust ihrer Eltern, Identitätskrisen, Vergewaltigungen, Kriegsausbruch und Flucht berichten, kann er nicht viel mehr tun, als interessiert, manchmal verständnislos und unsensibel nachzufragen. Schon in seinen Fragen wird oft eine unüberbrückbare Kluft deutlich. Aber immerhin, er fragt, für uns. Das ist doch schon ziemlich viel, wenn ich mich so umsehe.

Ich verlasse das Theater belehrt und berührt. Hach! Ich wäre auch gern so eine Fragende. Die Maischberger der deutschen Bühne! Mehr kann ich nicht sein wollen. Oder?

… Und dann rappelt’s in der Kiste. Nein! Ich habe das Theater doch studiert! Ich will nicht nur die Frau mit dem Mikro sein, die anderen Fragen stellt, der dumme August der Ausbeuterklasse.

Ich stammele Niels an: Niels, ich habe so gruselige pegidistische Züge in mir! Zwar bin ich begeistert von eurer Produktion. Gleichzeitig fühle ich mich latent bedroht. Wenn das mit dem Dokutheater so weitergeht – was kann ich denn noch dabei tun? Ich habe ja nichts zu erzählen. Mir ist es immer gut gegangen. Ich war nie bedroht und musste keine Entbehrungen leiden. Wenn ich die aufklärerische Funktion des Theaters relevant und nötig finde und einen Platz darin einnehmen möchte – dieses Theater braucht mich ja eigentlich gar nicht –, kann ich mich nur darum bewerben, denjenigen Fragen zu stellen, die etwas zu berichten haben, das uns in unserer Wahrnehmung noch fehlt… Moment… Das ist doch aber genau das, was ich im klassischen Rollenspiel auch tue! Ich bin Schauspielerin geworden, um mir spielend einen Weg zu bahnen zu Dingen, die meinen Erfahrungshorizont übersteigen. Aber klassisches Schauspiel, in dem ich sowohl Fragende als auch Trägerin möglicher Antworten bin, scheint hier regelrecht unpassend… War das nicht mal die Grundverabredung? Schauspieler erspielen sich alles? Lasst mich den N**** auch noch spielen! Warum werde ich plötzlich neben Menschen positioniert, die in einer ganz anderen Währung zahlen als ich? Warum gilt ihre Darstellung als authentisch und meine nicht? Wird mein Begriff vom Schauspiel (nämlich, dass es eine zwar spielerische, doch wahrhaftige Auseinandersetzungen sei) nun in die Ecke der

Behauptung, der Lüge gedrängt?

Ich spüre einen heimlichen, total verqueren Sozialneid auf diejenigen, die Wunden vorzuweisen haben. Das ist pervers. Ich sollte froh sein, dass meine Verletzungen sich in einem heilbaren Rahmen bewegen. Stattdessen habe ich Angst, dass die verwundete Biografie wertvoller ist als meine. Ich schäme mich, weil ich keine Wunden habe, die gesellschaftlich relevant sein könnten. Dieses Gefühl lähmt mich auf eine Weise, die vielleicht der wütenden Scham des Aleksandar Radencović entfernt verwandt ist, der sein sicheres Leben in Deutschland nicht genießen kann, weil er es stets vor dem dunklen Hintergrund seiner im Krieg sterbenden Familie strahlen sieht.

Echt?!

Insgeheim bin ich auch ärgerlich. Mir wurde nämlich in „Common Ground“ suggeriert, dass hier jeder seine Geschichte erzählt. Beim Zusehen denke ich mir, dass da sicherlich auch einiges frisiert wurde zu Gunsten der Dramaturgie. Ist ja immer noch Theater. Niels bestätigt das mit einem milden Lächeln. Später höre ich an anderer Stelle: Teilweise haben die Akteure ihre Geschichten getauscht. Aha. Klar. Auch Biografien können Material sein. Trotzdem fühle ich mich getäuscht: Im Programmheft ist davon nicht die Rede, dieser Vorgang wird nicht transparent gemacht! …Wird er aber doch in anderen Produktionen auch nicht! Die Findung geht niemanden etwas an. Entscheidend ist, was am Ende gezeigt wird!

Ich aber sitze im Publikum und habe eine klassische Beißhemmung, während die Kollegen Kehle zeigen. Ja, ich kann auf diese Vorstellung nicht anders reagieren als mit betroffenem Respekt. Keiner verlangt diese Reaktion von mir. Vielleicht markiert genau diese Betroffenheit den weiten Weg, den zumindest ich noch vor mir habe bis zur vorbehaltlosen Integration sowohl alternativer Theaterformen als auch der Kollegen mit mir fremdem Hintergrund? Doch noch fühle ich mich manipuliert und entzieht sich in meiner Wahrnehmung diese Produktionsweise der Kritik. Sie konzentriert sich so sehr auf den biografischen, geschichtlichen und politischen Inhalt, dass es sich kleinkrämerisch anfühlt, die Form zu debattieren. Zum Beispiel, dass auf der Bühne nicht miteinander geredet wird, sondern über die Dinge. Und das direkt ins Publikum: alles muss raus! Die Texte, das Bühnenbild, die Videocollagen, die bildlichen Arrangements der Gruppe – ein Baukastenprinzip, stets ostentativ berichtend, nicht mehr tastend.

Darum bin ich verwirrt, wenn eine der Schauspielerinnen ihre Geschichte (oder die ihrer Kollegin?) mit einer Rührseligkeit vorträgt, die – ja, ehrlich gesagt, nicht besonders gut gespielt ist – wie kann das sein, wenn mir doch suggeriert wird, das hier sei gar nicht gespielt, sondern echt? Dieses Sentiment würde mich übrigens bei der Gestaltung jeder x-beliebigen Rolle stören, aber bei weitem nicht so irritieren; hier kann ich es nicht zugestehen und finde es merkwürdig anstößig.

Ich spüre ärgerliche Unruhe, weil ich mit meiner Verwirrung nicht umgehen kann und darum pedantisch Klarheit fordere, was nicht eben für meine eigene Integrationsfähigkeit spricht.

Fragen

Reduziere ich die Kollegen aufgrund dieser einen Inszenierung auf ihre Geschichte? Warum werden in Stemanns Inszenierung der „Schutzbefohlenen“ in Lumpen vermummte Refugees von in Lumpen vermummten Refugees dargestellt, während ausgezeichnete Schauspieler im Abendkleid damit hadern, „sie spielen zu müssen“? Warum spielt mein wunderbarer estnischer Kollege Risto Kübar, der mit der größten Präzision große Mengen Text in einer ihm vollkommen fremden Sprache lernt, immerfort den Fremden? Warum wird er nie in die Maske gebeten, während wir Kollegen unser Aussehen stundenlang manipulieren? Missbrauchen wir die Fremden unter uns als Readymades des Theaters? Ist das alles, wozu wir derzeit das Herz haben – die Fremden als Fremde auszustellen? Machen wir sie damit nicht zu Trophäen unseres guten Willens? Warum, wenn wir an einer wirksamen Integration interessiert sind, werden die Karten in überall bunten Ensembles nicht gründlich gemischt? Müssen wir im Theater erst Sozialarbeit leisten, bevor wir zusammen Theater machen können? Wem soll die helfen? Uns? Dem Publikum? Ist der Vorgang, gemeinsam Theater zu machen, nicht schon der Inbegriff des Sozialen? Muss das noch markiert werden? Kann es nicht einfach stattfinden?

Ist das alles eine Übergangsphase?

Kommt noch die Zeit, in der wir tatsächlich miteinander leben und sich die Abgrenzungen, die sich hier in der Produktionsweise niederschlagen, aufheben? Wann kann Shermin Langhoff ihre Migrations-Bastion öffnen, weil sie nicht mehr nötig ist? Wie können wir die Grenzen in unseren Köpfen einreißen? Können wir das erst, wenn wir die Grenzen Meter für Meter abgeschritten haben? An wie vielen internationalen Koproduktionen werde ich noch teilnehmen, bis die

Verständigungsschwierigkeiten zwischen verschiedenen Kulturen sich anfühlen wie alle anderen produktionsbezogenen Schwierigkeiten auch? Ist das das Ziel: Gleichmachung? Oder kultivieren und feiern wir im idealen Fall miteinander den Unterschied?

Gemeinsames Terrain

Samuel Finzi soll bei der Verleihung des Gertrud-Eysoldt-Ringes gesagt haben, nachdem er einen Preis als „Schauspieler mit Migrationshintergrund“ bekommen habe, sei dies nun ein Preis für einen Schauspieler mit Hintergrund. Er würde sich sehr freuen, den nächsten mit Grund zu bekommen.

Marina Abramović hat sich nach Jahrzehnten der Performance dem ihr suspekten Theater zugewendet, um kreative Distanz zu ihrer eigenen Person zu gewinnen. Sie hat ihre serbokroatische Biografie verschiedenen Regisseuren anvertraut. Die ästhetischen Ergebnisse fallen sehr unterschiedlich aus; dokumentarisch bleiben sie nicht. Diese Künstlerin hat hochsublime Kunst geschaffen mit ihrem eigenen Material.

Zu gern wäre ich Teil eines kollektiven Prozesses, der diesen Weg geht von der persönlichen Standortbestimmung zu einer künstlerisch komplexen Form.

Wir leben in einer Zeit, die dringende und komplizierte Fragen stellt. Viele Positionen müssen benannt und abgetastet werden. Die facettenreichen Spiegel der Spielarten, die dafür gefunden werden, sind vor allem bereichernd. Dokumentarisches Theater, politischer Diskurs auf der Bühne, Verwandlung oder getreues Nachspielen klassischer Vorlagen, Performance und Aktion; virtuoses und exzessives Schauspiel, bis zur oberflächlichen Unkenntlichkeit in Form eingebundene Spieler*innen, die Nutzung der eigenen Biographie – all diese Formen existieren spannungsvoll nebeneinander, wie auch das diesjährige Theatertreffen zeigt.

Offensive Konfrontation im Theater kann ein gesellschaftlicher Lackmustest sein und hilft im idealen Fall, die eigene Haltung auf Ängste, Vorurteile und Ressentiments abzuklopfen. So verweist das Theater auf das Politische im Privaten.

Erforschen wir die Unterschiede – auf der Suche nach gemeinsamem Terrain.

Dieser Beitrag erschien am 12. Mai 2015 auf dem TT-Blog.

Endspurt für BUCH (5 INGREDIENTES DE LA VIDA)

Armin Petras‘ Inszenierung des Fritz-Kater-Textes BUCH (5 INGREDIENTES DE LA VIDA) ist nur noch wenige Male in der Spielhalle zu sehen. Am 18. Mai hat das Münchner Publikum zum letzten Mal die Chance, Teil dieser intensiven Theatererfahrung zu werden. Die Koproduktion mit dem Schauspiel Stuttgart wird dort in das Programm der nächsten Spielzeit aufgenommen. Zum Endspurt zeigen wir hier eine Auswahl von BUCH-Augenblicken (Fotos: Conny Mirbach).