Bertolt Brecht und die Münchner Kammerspiele

Viel bequemer ist es natürlich, auf der sicheren Seite zu bleiben, nicht zu springen, weiter zu beobachten, weiter zu schauen und nicht zu traurig zu werden, bevor man stirbt. Das fasziniert mich bei Brecht, dass seine Texte diesen Vergegenwärtigungsmoment, diese Gegenüberstellung wagen und sich nicht in Poesie auflösen, sagt Thomas Schmauser, der mit MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER seine dritte Regiearbeit auf die Bühne im Werkraum bringt.

Unser Dramaturg Matthias Günther hat zur Premiere am Mittwochabend, 20. Mai, über Bertolt Brecht an den Münchner Kammerspielen, seinen Umgang mit dramatischen Texten und die Aufführung der „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER an diesem Haus unter Hans Schweikart in der Spielzeit 1950/51 geschrieben.

I. 1923 wurde Bertolt Brecht von den Münchner Kammerspielen als Regisseur engagiert, mit ihm auf seinen ausdrücklichen Wunsch sein Freund Caspar Neher als Bühnenbildner, und dies kühne Doppelengagement warf das Problem auf: Was sollten die beiden Augsburger inszenieren? Verschiedene Vorschläge tauchten auf. Brecht sagte, er wolle den „Schillinger“ machen und hatte in seinem Reclamheftchen der JUNGFRAU VON ORLEANS bereits Striche gesetzt. Oder besser gesagt, ab und zu einzelne Verse unterstrichen. Auf die Frage, wo die Striche seien, sagte Brecht, dass nur die unterstrichenen Verse gesprochen werden sollten, das übrige sei gestrichen.

Heutige Erben berühmter deutscher Dichter würden eine solche Theaterpraxis nicht gestatten und das Theater verklagen. Aber Brecht veränderte gerne und viel. Wäre man böse, könnte man sagen, Brecht verfälschte die vom Autor intendierte Stückaussage. Aber wer würde das tun wollen, schließlich bleibt der Text doch zwischen den Buchdeckeln erhalten, und zurecht bearbeitete Brecht die Stücke für seine eigene zeitgemäße Theaterpraxis. Die werktreuen Klassikerausleger in der Dramaturgenstube der Münchner Kammerspiele waren sprachlos.

Brecht ließ dann aber ganz ab vom „Schillinger“, nachdem Lion Feuchtwanger seine Übersetzung des Königsdramas EDWARD II. von Marlowe vorschlug. Lion Feuchtwanger stand den Kammerspielen dramaturgisch beratend zur Seite. Er war es auch, der dem Intendanten der Münchner Kammerspiele Otto Falckenberg das Manuskript von Bertolt Brechts Erstling TROMMELN IN DER NACHT gegeben hatte.

Wie es von der Übergabe des Manuskripts bei einer Feuchtwanger- Party bis zur Aufführung kam, erzählte Falckenberg so:

Feuchtwanger sagte, ich solle es gleich lesen, denn es wäre sehr interessant. Ich las es natürlich nicht. Es vergingen Tage und Wochen, Feuchtwanger rief an, schrieb Briefe, hielt mich auf der Straße an und erinnerte mich daran, aber ich schwieg immer weiter. Ich las das Stück einfach nicht. Wer es dann las? Es war meine Frau, Sibylle Binder. Sie hatte eine Fußverrenkung, lag zu Haus, hatte nichts zu lesen, was sie interessierte, und griff daher nach dem herumliegenden Manuskript. Plötzlich schrie sie auf: „Das ist ein phantastisch gekonntes Stück, das musst du lesen!“ Dann las ich es auch, nahm es an und inszenierte den ersten Brecht.

Die Uraufführung am 29. 9.1922 an den Münchner Kammerspielen wurde ein sensationeller Erfolg. Der Berliner Börsen-Courier schrieb: „Der vierundzwanzigjährige Dichter Bert Brecht hat über Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands verändert.“

II. Nun wollte Brecht auch als Regisseur reüssieren und folgte Feuchtwangers Idee, Marlowes Drama von EDWARD II. zu inszenieren. Brecht begann sogleich mit der Ausarbeitung des Regiebuchs, und der Stoff gewann neue Form. Ein Ansager trat vor jedem Akt auf und rief wie ein Zeitungsverkäufer die nächste Begebenheit aus. Während der vielen Proben dichtete Brecht immerzu um und neu, diktierte mitten in einer Szene der Direktionssekretärin neue Passagen, Feuchtwanger verbesserte das von ihr Abgetippte, bis von Marlowes Text nur noch vereinzelte Zeilen gesprochen wurden. Es war nicht mehr erkennbar, was von Feuchtwanger und Brecht war, was von Marlowe. Aber der Regisseur Brecht und sein dramaturgischer Berater Feuchtwanger pflegten einen offenen und kreativen Umgang mit dem Marlowe-Drama. Theater ist eben eine eigene Kunstform. Jede Inszenierung ist eine künstlerisch eigenständige Deutung des Textes; nichts kommt so auf die Bühne, wie es gedruckt ist. Für Brecht war ein Stück ohne Bühne gar nicht fertig. So wurde Marlowes Drama EDWARD II. ein wilder Text-Mix und die Gründungsaufführung des Brechtschen Theaters.

Brecht verlangte einfache Gesten. Er zwang zu klarem, kühlem Sprechen. Keine Gefühlsmogelei wurde geduldet. Das ergab den objektiven, den epischen Stil. „Der Gestus ist wichtiger als das Wort“, sagte Brecht.

III. Für die Münchner Kammerspiele wurde Brechts Regie zu einer schweren Belastung. Er probte zwei Monate lang, brauchte zu allen Proben volle Beleuchtung, zahlreiche Statisterie, sämtliche Dekorationen, auch alle Kostüme. Brecht hatte eine russische Regieassistentin, Asja Lacis, eine Lettin, die in Moskau studiert hatte und Brecht viel von den revolutionären Ereignissen in der Sowjetunion, vom neuen russischen Theater, von Stanislawski und der sowjetischen Kulturpolitik erzählen konnte. Sie musste die Rolle des jungen Edward übernehmen, weil kein passender Schauspieler gefunden werden konnte. Die dem Bühnendeutsch treu ergebenen Herren in der Dramaturgenstube der Münchner Kammerspiele waren sprachlos: „Eine Nichtschauspielerin: plump, völlig talentlos – und sie konnte kein richtiges Deutsch.“ Aber der lettische Akzent wurde von Brecht nicht als störend empfunden, die nötige Härte und Schärfe im Auftreten war dem Regisseur wichtiger: „Deutsch mit Akzent, aber die Gestalt bringen, ist besser, als ein falscher Darsteller, der ein tadelloses Bühnendeutsch spricht.“

Von Seiten der Kammerspiele wurde das Äußerste versucht, um Asja Lacis dazu zu bringen, die Rolle abzugeben. Aber sie war genau so störrisch wie Brecht. Von einer Katastrophe war die Rede, vom „Kammerspiel-Ruin“. Und dann kam die Premiere, Asja Lacis erschien und sprach das einzige Wort, aus dem ihre Rolle bestand, das Wort: „Mörder!“ Aber aus ihrem des Deutschen unkundigen Mund klang es französisch: „Merde!“ („Scheiße“).

IV. Auch Brecht brüllte ständig „Scheiße“, während der Textarbeit mit Feuchtwanger, wie auch auf den Proben mit den Schauspielern, heißt es in Theateranekdoten der Münchner Kammerspiele. München war für Brecht aber nur Durchgangsstation, bevor er sich von dort aus nach Berlin orientierte und vor allem 1928 mit der DREIGROSCHENOPER in der Metropole etablierte.

Ab 1930 begannen die Nationalsozialisten, Brechts Aufführungen vehement zu stören. Zu Beginn des Jahres 1933 wurde eine Aufführung von DIE MASSNAHME durch die Polizei unterbrochen. Die Veranstalter wurden wegen Hochverrats angeklagt. Am 28. Februar – einen Tag nach dem Reichstagsbrand – verließ Brecht mit seiner Familie und Freunden Berlin und flüchtete ins Ausland.

In München, dieser freundlichen, südländischen, ungewöhnlich schönen Stadt, dem Zentrum von Kunstsinn und Fröhlichkeit, wurde die NSDAP gegründet, hier entdeckte Hitler seine charismatische Wirkung.

Hitler saß oft persönlich inmitten vieler Gleichgesinnter im Parkett der Kammerspiele. Es war sein Lieblingstheater. Mancher Dame des Ensembles schickte er, selten zur Freude der Betroffenen, in Verehrung Blumen. Therese Giehse war eine Schauspielerin, die von Hitler und seinen Gefolgsleuten sehr geschätzt wurde. Selbst als es sich herumgesprochen hatte, dass die Giehse Jüdin und ganz und gar nicht arisch sei, wollte man sie dennoch als „reinrassische Deutsche“ gelten lassen. Nach dem tyrannischen Urteilsspruch: „Wer Jude ist, bestimme ich“, sollte die Giehse sein, wie sie in keinem Fall sein wollte: von den Faschisten bewundert und anerkannt. Aber die Giehse war nicht käuflich und sie war nicht feige.

Weil sie im Konversationszimmer der Kammerspiele etwas gegen den „spinnerten Uhu“ Hitler gesagt hat und auch noch die Geschichte von Vater und Sohn bei Tisch erzählt:

Es fragt der Sohn: „Vater, wer hat denn den Reichstag angezündet?“ Und der Vater sagt: „Ess, ess, mein Junge!“

Da wird sie denunziert.

Am 13. 3. 1933 war sie mit wenig Handgepäck und ohne auf Wiedersehen zu sagen unterwegs. Der lange Weg der Emigration hatte begonnen.

16 Jahre später kehrte sie nach München zurück: unauffällig und mit wenig Handgepäck. Das einst Vertraute war den Emigranten fremd geworden. Das lag nicht an den Trümmern und Ruinen einer zu Schutt und Asche niedergebrannten Welt, sondern an den vielen Überlebenden darin, die die Verbrechen mitgemacht und nichts daraus gelernt hatten.

Die Kammerspiele, kurz vor Kriegsende noch ausgebrannt, wurden ab 1947 von Hans Schweikart geleitet. Er gehörte schon in den zwanziger Jahren zum Ensemble der Kammerspiele, kannte Bertolt Brecht und lud ihn ein, zu Beginn der Spielzeit 1950/51 MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER selbst zu inszenieren. Diese „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ war am 19. April 1941, mitten während des Zweiten Weltkrieges, unter der Regie von Leopold Lindtberg am Zürcher Schauspielhaus uraufgeführt worden, wohin das Manuskript auf Umwegen aus Hollywood gelangt war. Schon damals spielte Therese Giehse, wie nun wieder, die Titelrolle, die Große Mutter des Dreißigjährigen Krieges. Brecht schreibt in den Anmerkungen zum Stück:

„Die Courage erkennt zusammen mit ihren Freunden und Gästen und nahezu jedermann das rein merkantile Wesen des Kriegs: Das ist gerade, was sie anzieht. Sie glaubt an den Krieg bis zuletzt. Es geht ihr nicht einmal auf, dass man eine große Schere haben muss, um am Krieg seinen Schnitt zu machen. Die Zuschauer bei Katastrophen erwarten ja zu Unrecht, dass die Betroffenen daraus lernen werden. Solang die Masse das Objekt der Politik ist, kann sie, was mit ihr geschieht, nicht als einen Versuch, sondern nur als ein Schicksal ansehen, sie lernt so wenig aus der Katastrophe, wie das Versuchskarnickel über Biologie lernt.“

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