Bertolt Brecht und die Münchner Kammerspiele

Viel bequemer ist es natürlich, auf der sicheren Seite zu bleiben, nicht zu springen, weiter zu beobachten, weiter zu schauen und nicht zu traurig zu werden, bevor man stirbt. Das fasziniert mich bei Brecht, dass seine Texte diesen Vergegenwärtigungsmoment, diese Gegenüberstellung wagen und sich nicht in Poesie auflösen, sagt Thomas Schmauser, der mit MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER seine dritte Regiearbeit auf die Bühne im Werkraum bringt.

Unser Dramaturg Matthias Günther hat zur Premiere am Mittwochabend, 20. Mai, über Bertolt Brecht an den Münchner Kammerspielen, seinen Umgang mit dramatischen Texten und die Aufführung der „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER an diesem Haus unter Hans Schweikart in der Spielzeit 1950/51 geschrieben.

I. 1923 wurde Bertolt Brecht von den Münchner Kammerspielen als Regisseur engagiert, mit ihm auf seinen ausdrücklichen Wunsch sein Freund Caspar Neher als Bühnenbildner, und dies kühne Doppelengagement warf das Problem auf: Was sollten die beiden Augsburger inszenieren? Verschiedene Vorschläge tauchten auf. Brecht sagte, er wolle den „Schillinger“ machen und hatte in seinem Reclamheftchen der JUNGFRAU VON ORLEANS bereits Striche gesetzt. Oder besser gesagt, ab und zu einzelne Verse unterstrichen. Auf die Frage, wo die Striche seien, sagte Brecht, dass nur die unterstrichenen Verse gesprochen werden sollten, das übrige sei gestrichen.

Heutige Erben berühmter deutscher Dichter würden eine solche Theaterpraxis nicht gestatten und das Theater verklagen. Aber Brecht veränderte gerne und viel. Wäre man böse, könnte man sagen, Brecht verfälschte die vom Autor intendierte Stückaussage. Aber wer würde das tun wollen, schließlich bleibt der Text doch zwischen den Buchdeckeln erhalten, und zurecht bearbeitete Brecht die Stücke für seine eigene zeitgemäße Theaterpraxis. Die werktreuen Klassikerausleger in der Dramaturgenstube der Münchner Kammerspiele waren sprachlos.

Brecht ließ dann aber ganz ab vom „Schillinger“, nachdem Lion Feuchtwanger seine Übersetzung des Königsdramas EDWARD II. von Marlowe vorschlug. Lion Feuchtwanger stand den Kammerspielen dramaturgisch beratend zur Seite. Er war es auch, der dem Intendanten der Münchner Kammerspiele Otto Falckenberg das Manuskript von Bertolt Brechts Erstling TROMMELN IN DER NACHT gegeben hatte.

Wie es von der Übergabe des Manuskripts bei einer Feuchtwanger- Party bis zur Aufführung kam, erzählte Falckenberg so:

Feuchtwanger sagte, ich solle es gleich lesen, denn es wäre sehr interessant. Ich las es natürlich nicht. Es vergingen Tage und Wochen, Feuchtwanger rief an, schrieb Briefe, hielt mich auf der Straße an und erinnerte mich daran, aber ich schwieg immer weiter. Ich las das Stück einfach nicht. Wer es dann las? Es war meine Frau, Sibylle Binder. Sie hatte eine Fußverrenkung, lag zu Haus, hatte nichts zu lesen, was sie interessierte, und griff daher nach dem herumliegenden Manuskript. Plötzlich schrie sie auf: „Das ist ein phantastisch gekonntes Stück, das musst du lesen!“ Dann las ich es auch, nahm es an und inszenierte den ersten Brecht.

Die Uraufführung am 29. 9.1922 an den Münchner Kammerspielen wurde ein sensationeller Erfolg. Der Berliner Börsen-Courier schrieb: „Der vierundzwanzigjährige Dichter Bert Brecht hat über Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands verändert.“

II. Nun wollte Brecht auch als Regisseur reüssieren und folgte Feuchtwangers Idee, Marlowes Drama von EDWARD II. zu inszenieren. Brecht begann sogleich mit der Ausarbeitung des Regiebuchs, und der Stoff gewann neue Form. Ein Ansager trat vor jedem Akt auf und rief wie ein Zeitungsverkäufer die nächste Begebenheit aus. Während der vielen Proben dichtete Brecht immerzu um und neu, diktierte mitten in einer Szene der Direktionssekretärin neue Passagen, Feuchtwanger verbesserte das von ihr Abgetippte, bis von Marlowes Text nur noch vereinzelte Zeilen gesprochen wurden. Es war nicht mehr erkennbar, was von Feuchtwanger und Brecht war, was von Marlowe. Aber der Regisseur Brecht und sein dramaturgischer Berater Feuchtwanger pflegten einen offenen und kreativen Umgang mit dem Marlowe-Drama. Theater ist eben eine eigene Kunstform. Jede Inszenierung ist eine künstlerisch eigenständige Deutung des Textes; nichts kommt so auf die Bühne, wie es gedruckt ist. Für Brecht war ein Stück ohne Bühne gar nicht fertig. So wurde Marlowes Drama EDWARD II. ein wilder Text-Mix und die Gründungsaufführung des Brechtschen Theaters.

Brecht verlangte einfache Gesten. Er zwang zu klarem, kühlem Sprechen. Keine Gefühlsmogelei wurde geduldet. Das ergab den objektiven, den epischen Stil. „Der Gestus ist wichtiger als das Wort“, sagte Brecht.

III. Für die Münchner Kammerspiele wurde Brechts Regie zu einer schweren Belastung. Er probte zwei Monate lang, brauchte zu allen Proben volle Beleuchtung, zahlreiche Statisterie, sämtliche Dekorationen, auch alle Kostüme. Brecht hatte eine russische Regieassistentin, Asja Lacis, eine Lettin, die in Moskau studiert hatte und Brecht viel von den revolutionären Ereignissen in der Sowjetunion, vom neuen russischen Theater, von Stanislawski und der sowjetischen Kulturpolitik erzählen konnte. Sie musste die Rolle des jungen Edward übernehmen, weil kein passender Schauspieler gefunden werden konnte. Die dem Bühnendeutsch treu ergebenen Herren in der Dramaturgenstube der Münchner Kammerspiele waren sprachlos: „Eine Nichtschauspielerin: plump, völlig talentlos – und sie konnte kein richtiges Deutsch.“ Aber der lettische Akzent wurde von Brecht nicht als störend empfunden, die nötige Härte und Schärfe im Auftreten war dem Regisseur wichtiger: „Deutsch mit Akzent, aber die Gestalt bringen, ist besser, als ein falscher Darsteller, der ein tadelloses Bühnendeutsch spricht.“

Von Seiten der Kammerspiele wurde das Äußerste versucht, um Asja Lacis dazu zu bringen, die Rolle abzugeben. Aber sie war genau so störrisch wie Brecht. Von einer Katastrophe war die Rede, vom „Kammerspiel-Ruin“. Und dann kam die Premiere, Asja Lacis erschien und sprach das einzige Wort, aus dem ihre Rolle bestand, das Wort: „Mörder!“ Aber aus ihrem des Deutschen unkundigen Mund klang es französisch: „Merde!“ („Scheiße“).

IV. Auch Brecht brüllte ständig „Scheiße“, während der Textarbeit mit Feuchtwanger, wie auch auf den Proben mit den Schauspielern, heißt es in Theateranekdoten der Münchner Kammerspiele. München war für Brecht aber nur Durchgangsstation, bevor er sich von dort aus nach Berlin orientierte und vor allem 1928 mit der DREIGROSCHENOPER in der Metropole etablierte.

Ab 1930 begannen die Nationalsozialisten, Brechts Aufführungen vehement zu stören. Zu Beginn des Jahres 1933 wurde eine Aufführung von DIE MASSNAHME durch die Polizei unterbrochen. Die Veranstalter wurden wegen Hochverrats angeklagt. Am 28. Februar – einen Tag nach dem Reichstagsbrand – verließ Brecht mit seiner Familie und Freunden Berlin und flüchtete ins Ausland.

In München, dieser freundlichen, südländischen, ungewöhnlich schönen Stadt, dem Zentrum von Kunstsinn und Fröhlichkeit, wurde die NSDAP gegründet, hier entdeckte Hitler seine charismatische Wirkung.

Hitler saß oft persönlich inmitten vieler Gleichgesinnter im Parkett der Kammerspiele. Es war sein Lieblingstheater. Mancher Dame des Ensembles schickte er, selten zur Freude der Betroffenen, in Verehrung Blumen. Therese Giehse war eine Schauspielerin, die von Hitler und seinen Gefolgsleuten sehr geschätzt wurde. Selbst als es sich herumgesprochen hatte, dass die Giehse Jüdin und ganz und gar nicht arisch sei, wollte man sie dennoch als „reinrassische Deutsche“ gelten lassen. Nach dem tyrannischen Urteilsspruch: „Wer Jude ist, bestimme ich“, sollte die Giehse sein, wie sie in keinem Fall sein wollte: von den Faschisten bewundert und anerkannt. Aber die Giehse war nicht käuflich und sie war nicht feige.

Weil sie im Konversationszimmer der Kammerspiele etwas gegen den „spinnerten Uhu“ Hitler gesagt hat und auch noch die Geschichte von Vater und Sohn bei Tisch erzählt:

Es fragt der Sohn: „Vater, wer hat denn den Reichstag angezündet?“ Und der Vater sagt: „Ess, ess, mein Junge!“

Da wird sie denunziert.

Am 13. 3. 1933 war sie mit wenig Handgepäck und ohne auf Wiedersehen zu sagen unterwegs. Der lange Weg der Emigration hatte begonnen.

16 Jahre später kehrte sie nach München zurück: unauffällig und mit wenig Handgepäck. Das einst Vertraute war den Emigranten fremd geworden. Das lag nicht an den Trümmern und Ruinen einer zu Schutt und Asche niedergebrannten Welt, sondern an den vielen Überlebenden darin, die die Verbrechen mitgemacht und nichts daraus gelernt hatten.

Die Kammerspiele, kurz vor Kriegsende noch ausgebrannt, wurden ab 1947 von Hans Schweikart geleitet. Er gehörte schon in den zwanziger Jahren zum Ensemble der Kammerspiele, kannte Bertolt Brecht und lud ihn ein, zu Beginn der Spielzeit 1950/51 MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER selbst zu inszenieren. Diese „Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ war am 19. April 1941, mitten während des Zweiten Weltkrieges, unter der Regie von Leopold Lindtberg am Zürcher Schauspielhaus uraufgeführt worden, wohin das Manuskript auf Umwegen aus Hollywood gelangt war. Schon damals spielte Therese Giehse, wie nun wieder, die Titelrolle, die Große Mutter des Dreißigjährigen Krieges. Brecht schreibt in den Anmerkungen zum Stück:

„Die Courage erkennt zusammen mit ihren Freunden und Gästen und nahezu jedermann das rein merkantile Wesen des Kriegs: Das ist gerade, was sie anzieht. Sie glaubt an den Krieg bis zuletzt. Es geht ihr nicht einmal auf, dass man eine große Schere haben muss, um am Krieg seinen Schnitt zu machen. Die Zuschauer bei Katastrophen erwarten ja zu Unrecht, dass die Betroffenen daraus lernen werden. Solang die Masse das Objekt der Politik ist, kann sie, was mit ihr geschieht, nicht als einen Versuch, sondern nur als ein Schicksal ansehen, sie lernt so wenig aus der Katastrophe, wie das Versuchskarnickel über Biologie lernt.“

HIER SIND WIR!

„Man nennt uns Zigeuner“, erzählt uns einer der Mitwirkenden von IMPROMA: HIER SIND WIR! Sinti und Roma erfahren auch heute noch Ausgrenzung und Diskriminierung aus der Gesellschaft. Auch darum geht es bei dem Theaterprojekt IMPROMA: HIER SIND WIR! Ein Theaterabend mit Improvisationselementen, der rund um Ängste, Mut und geheime Wünsche kreist. 15 Kinder und Jugendliche aus Sinti- und Roma-Familien und Andreas Wolf vom fastfood theater arbeiten seit Sommer 2014 an diesem Projekt. Am 15. und 16. April bringen sie ihr Stück im Werkraum der Münchner Kammerspiele auf die Bühne. Wir haben uns mit vier der mitwirkenden Jugendlichen und dem Projektleiter Alexander Adler getroffen. Im Interview erfahrt ihr mehr über ihre Erfahrungen, das Projekt und den besonderen Zusammenhalt der Gruppe.


Interview: Beatrix Rinke, Video: Dirk Windloff

„Die Polizei stürmte das Camp um halb fünf Uhr morgens“

Im Rahmen der Internationalen Wochen gegen Rassismus zeigen wir in Zusammenarbeit mit dem DOK.fest München den Dokumentarfilm FIRST CLASS ASYLUM von Nina Wesemann (Freitag, 20. März, 20 Uhr, Werkraum). Philipp Großmann vom DOK.fest hat die Filmemacherin getroffen und mit ihr über die Entstehung ihres Projekts gesprochen:

Im Juni 2013 errichteten Flüchtlinge auf dem Rindermarkt Zelte und treten in einen Hunger- und schließlich Durststreik, um ihre Anerkennung als Asylberechtigte zu fordern. In den Zelten harren sie sieben Tage aus, bis das Camp mitten in der Nacht von der Polizei geräumt wird. Eine öffentliche Demonstration der Verzweiflung – filmisch ganz nah begleitet durch Niklas Hoffmann, Alexandra Wesolowski und Nina Wesemann.

DOK.film: Der Hungerstreik war eine spontane Aktion, die sich aus einer allgemeinen Demonstration für die Verbesserung der Situation Flüchtlinge ergab. Kannst du erklären, wie es zu dem Film kam?

Nina Wesemann: Alex und Niklas haben an der Demonstration teilgenommen und mich dann angerufen, als feststand, dass es zu einem Hungerstreik kommen würde. Die ersten vier Tage war uns gar nicht klar, dass wir einen Film drehen, aber es schien uns von Anfang an sehr wichtig, da zu sein und auch zu filmen. Wir nahmen eine Art Zwischenrolle ein, waren anfänglich mehr Supporter als Filmemacher. Ich denke, das hat dazu geführt, dass die Protestierenden uns schneller kennengelernt und sich an uns gewöhnt haben. Irgendwann haben wir dann aber nur noch gefilmt.

Wie wurdet ihr von den Streikenden wahrgenommen? Hat sich das Verhältnis geändert, als ihr dann nur noch gefilmt habt?

Allgemein waren sie eher zurückhaltend. Wenn wir gefragt wurden, was wir dort eigentlich machen, antworteten wir, dass wir von der Filmhochschule sind und uns der Hungerstreik und ihre Perspektive interessiert. Teilweise führte das aber auch zu komischen Situationen, da sie uns nicht wirklich einordnen konnten. Mit der Zeit haben sie sich jedoch nicht mehr gefragt wer wir sind, oder was wir machen und dadurch hatten wir im Vergleich zu den konventionellen Medien eine Art Bonus.

Ihr durftet ja auch im Zelt drehen.

Nur zu Anfang, dann wurde es strenger. Als die Aufmerksamkeit wuchs und sich immer mehr Leute am Platz aufhielten, wurde es den Flüchtlingen zu heikel. Es war schwierig für sie, den Umgang mit den Medien zu kontrollieren und auch uns wurde öfter gesagt, dass wir rausgehen sollen. Leider konnten wir zum Beispiel die Plenen nicht filmen, die die Protestierenden zweimal täglich abhielten.

Wie wurdet ihr von offizieller Seite wahrgenommen? Gab es während den Dreharbeiten Kontakt zu Behörden oder Polizei?

Nicht direkt. In Kontakt waren wir zum Beispiel mit dem Kreisjugendring und dem Flüchtlingsrat, aber eher um uns auszutauschen und weil sie wichtige Informationen für uns hatten. Es gab die ganze Woche über viele Spekulationen über den weiteren Verlauf und die verschiedenen Interessen. Die Polizei hat nicht wirklich auf uns reagiert, wir wurden einfach als Fernsehteam eingeordnet. In einer Szene sieht man eine Diskussion zwischen Ashkan Khorasani (der Wortführer des Camps, Anm. d. Red.), der Übersetzerin und einem Polizisten. Da merkt man, dass die Kamera dem Polizisten zu nahe ist. Weggeschickt wurden wir aber nie. Anders war es bei der Räumung. Die Polizei stürmte das Camp um halb fünf Uhr morgens. Zu diesem Zeitpunkt waren nicht viele Medienvertreter da und die Anwesenden wurden weggedrängt – man würde den Einsatz stören. Das Filmen war dadurch kaum noch möglich.

Kürzlich kam es, die Räumung des Camps betreffend, zu einem neuen Urteil. Das Landgericht München stellte fest, dass die Anordnung einer Räumung nicht in die Zuständigkeit des Kreisverwaltungsreferats fiel. Bemängelt wurde auch, dass den Streikenden vor der Räumung nicht genug Zeit gegeben wurde, den Platz freiwillig zu verlassen. Wie stehst du zu diesem Urteil?

Ich halte das für ein sehr gutes Urteil. Ich kenne mich rechtlich nicht ganz genau aus, aber wer die Räumung miterlebt hat, weiß, dass es nicht mit rechten Dingen zuging. Mit Menschen, die total fertig sind, nach sieben Tagen Hunger- und Durststreik, muss man vorsichtiger umgehen. Auch die Durchsage, das Camp zu räumen, hätte früher kommen müssen – man wurde komplett überrascht. Plötzlich kamen Polizisten angelaufen. Somit ist es gut, dass es zu diesem Urteil kam, da es das Geschehene noch einmal in Erinnerung ruft.

Den Film gibt es ja nun schon ein Jahr und er wird immer wieder in verschiedenen Städten gezeigt. Haben die Entstehung des Films und das Feedback der Zuschauer deine Einstellung als Filmemacherin verändert?

Ich würde nicht sagen „verändert“. Aber wir haben auf jeden Fall viel gelernt. Es gibt jetzt diesen Film, der quasi ein Zeitdokument geworden ist, und damit haben wir eine große Verantwortung. Bei den Vorführungen merkt man, dass Leute, die selbst dabei waren, ihre Erinnerung an den Film adaptieren. Viele Zuschauer wirken auch wirklich erschöpft, nachdem sie den Film gesehen haben.

Besonders der Schnitt war eine schwierige Aufgabe, da wir eine Woche in eineinhalb Stunden zusammenfassen mussten und es uns besonders wichtig war, Vielschichtigkeit aufzuweisen und eben keine eindeutige Antwort zu liefern. Der Zuschauer soll sich selbst Fragen stellen und sich Gedanken machen. Die Schwierigkeit bestand darin, die Hereinnahme von einzelnen Aussagen oder Aufnahmen genau abzuwägen, da selbst kleine Änderungen viel am Gesamtbild ändern können.

Wie schätzt du die Aktion im Nachhinein ein? Würdest du sagen, dass der Protest auch in der Politik nachhaltig Gehör fand?

Menschen, die sich mit der Thematik beschäftigen, sehen den Rindermarkt-Streik deutschlandweit als einschneidenden Protest, da er eine ganze Stadt in einen Ausnahmezustand versetzt hat. Viele Leute haben sich damit beschäftigt – auch Politiker. Aber gerade der Austausch innerhalb der Bevölkerung war für mich eine der positivsten Erscheinungen. Kurzzeitig gab es einen Ort, an dem die verschiedensten Meinungen aufeinandertrafen und es zu einem wirklichen Dialog kam.

Auch auf konkreterer Ebene hat sich etwas getan. Die Fälle der beteiligten Flüchtlinge wurden noch mal überprüft und viele haben eine Aufenthaltsgenehmigung erhalten. Der genaue Zusammenhang mit dem Protest ist schwer einzuschätzen, aber ich denke schon, dass er für eine gewisse Beschleunigung gesorgt hat.

Aktuell ist ja auch oft von den Zuständen in den Flüchtlingslagern die Rede. Wie siehst du diese Problematik?

Ich denke es ist sehr wichtig, dass sich das Selbstbild der Flüchtlinge verändert. Dabei würde es natürlich sehr helfen, wenn sich ihre Ankunfts- und Lebensumstände verbessern würden. An schöneren, menschenwürdigeren Orten hätten sie ein anderes Selbstverständnis, was den Umgang mit dem neuen Land und der Bevölkerung sicher leichter machen würde. Man könnte besser aufeinander zugehen. Hier kann man schon mit kleinen Verbesserungen etwas bewirken. Nichtsdestotrotz ist es wichtig darüber hinaus die Themen Bildung, Arbeit und Residenzpflicht anzugehen. Das sind alles Kernpunkte, mit denen wir uns dringend auseinandersetzen müssen.

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Besuch aus Holland: Wunderbaum

„Die Apokalypse. Wir haben keine Angst davor. Keine wirkliche Angst. Wir haben Angst vor anderen Sachen. Wir haben Angst vor der Finanzkrise und der Bankenkrise. Dem Euro. Griechenland. Überhaupt Europa. Vor Ökofaschismus. Vor Überfluss. Vor Knappheit. Vor Terroristen. Fundamentalisten. Idealisten. Kommunisten. Kapitalisten. Dem Antichristen. Moslems. Hindus. Juden. Sekten. Insekten“,  sagt Maartje Remmers von Wunderbaum im neuen Projekt des holländischen Kollektivs. UNSER DORF SOLL SCHÖNER WERDEN heißt es und gemeinsam mit Steven Scharf und Stefan Hunstein fragen sich drei Wunderbaum-Spieler ab dem 26. Februar 2015 im Werkraum, wie die Welt von morgen aussieht.

Wir haben uns vor der Uraufführung mit Marleen Scholten und Walter Bart getroffen: